佛教绘画 / 佛教与唐卡

佛教绘画是用线条、色彩等手段描绘形象来歌颂、宣扬佛教的一种宗教造型艺术；佛教绘画则起源于古印度的释迦牟尼时代。

佛教绘画，依据材料的不同，主要分为两类：

依托石窟、寺院以石壁、墙壁为质地的壁画；
以纸、绢等软材料为质地的卷轴画。

依据《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷二八载：大富商给孤独长者皈依佛陀，欲请佛画，谓：“若不彩画，便不端严。佛若许者，我欲庄饰。”佛言：“随意当画。”“闻佛听已，集诸彩色，并唤画工。报言：‘此是彩色。当画寺中。’……是时长者从佛闻已，礼足而去，依教画饰”。

然而，大量的佛教绘画出现在犍陀罗，梵文Gandhāra；阿旃陀，梵文Ajantā）时期以后。

1，犍陀罗艺术主要是雕塑，壁画作品现今不存。

在唐玄奘《大唐西域记•健驮逻国》记载：犍陀罗“大窣堵波石阶南面有画佛像，高一丈六尺。自胸以上，分现两身；从胸已下，合为一体”。

2，阿旃陀艺术包括大量石窟壁画，是笈多时期佛教绘画的代表。壁画的主要内容是佛传故事，从佛陀诞生、宫中娱乐、出家、降魔、成道、说法、直至涅槃。场面宏大，娱乐性强，人物造型多姿婉娈，服饰艳丽，色彩鲜明。菩萨形象也多带有女性的温柔，与犍陀罗骑士型的菩萨形象有别。

巴米扬，梵文Bāmiyan，位于阿富汗喀布尔西北的兴都库什山；巴米扬艺术是波斯萨珊时代的作品。佛教壁画仅有佛、菩萨及排列整齐的千佛，画的中间是一主尊大佛，周围排列一圈小圆，每一小圆里又画一小佛，如是以次发展，构成一个大的联珠纹图案。

丰都基斯坦，梵文Foodukistan，位于今阿富汗高尔班德河谷；丰都基斯坦艺术的佛教壁画是天竺与波斯结合的作品。形象和色彩更接近天竺，服饰则有波斯萨珊的特征。

斯里兰卡的僧伽罗（梵文Sim-hala）艺术的佛教壁画明显地受到了南天竺的影响。

迦西叶波（梵文Kasyapa）时代的佛教壁画多为天女形象，色彩以红、黄为主，及崇尚肉感，也与南天竺阿旃陀壁画有关。

中国最早的佛教绘画是西域鄯善（今新疆吐鲁番）的木兰佛教壁画，它被认为是犍陀罗艺术的东部分支，那种注重幻觉和动感视角与容量处理法的古希腊风格，与犍陀罗雕塑几无差别。西域的于阗（今新疆和田）、龟兹（今新疆库车）的佛教绘画艺术，是古代塔里木盆地南北的两座艺术宝库。

据《宋云行记》载，“于阗王不信佛法……毗卢旃鸣钟告佛，即罗睺罗变形为佛，从空现真容。王五体投地，即于杏树下置立寺舍，画作罗睺罗像”。

于阗壁画更多是反映当地的文化特色，还明显地夹杂波斯文化和中原汉地文化的痕迹。其中“龙女索夫”纯以铁线白描勾画，“波斯菩萨”容貌、衣着皆为波斯风格；“东国君女”的装束、头饰及纺车、桑蚕等，都是汉地文化的特征。

龟兹石窟的佛教壁画是西域现存最多的壁画群，画录了从公元3-9世纪中叶的佛教壁画，反映了东西方多种文化艺术的交汇。色彩以冷色调为主，多用青、绿、赭三色，杂有土红、朱、白等色，冷暖色调映衬，渲染气氛，人物着色上采用不夸张的晕染；所画人物有佛、菩萨、金刚力士、伎乐菩萨、供养人等，人体比例协调，裸体部分的肌肉组织逼真；内容有“天宫图”、“佛本生故事”、“佛传故事”、“因缘故事”、“涅槃画”、“伎乐图”、“供养人画”等。一些壁画受犍陀罗艺术的深刻影响，人物头部略长，五官舒展，鬈（音quán）发披肩，耳较长，嘴上留小髭（音zī），形体短壮；裸体画面则明显带有古希腊“尼多斯美人”创造法的感受；对裸体舞女表现出的动作韵律和健美的肉体的处理，又能在天竺早期的阿玛拉瓦提雕刻中找到线索；随处可见的联珠纹图案则显示出与波斯萨珊的内在联系；由于中心柱窟所绘大佛而形成的以大佛为主体的建筑群在造型上是一致的；此外，一些壁画中菩萨的装束明显是中原汉地的风格。

古代丝绸之路上另一个艺术宝库-敦煌石窟，存有从十六国至元代（即公元5-13世纪）时期的大量佛教壁画，尤以北魏、隋唐时期的壁画最为丰富，艺术成就也最高。北魏时期的壁画内容多以佛本生故事为题材，其中表现佛陀前生苦行生活者，如“捨身饲虎”、“割肉贸鸽”、“强盗剜目”等，营造出一种自我牺牲、苦难惨烈的氛围，与天竺阿旃陀壁画那种热烈、娱乐的气氛形成强烈反差；色彩与线条也较强硬、粗旷、质朴、古拙。

隋唐壁画则是多表现佛教的经变故事、净土变相和佛、菩萨肖像等。人物造型多以皇室贵胄、嫔妃为底本，雍容华贵，端庄富丽；佛、菩萨肖像富态大度，健康丰腴，安详仁慈，包容性更强烈；生活场景也舒适安逸，表现出盛唐的富裕景象；“净土经变”则描绘出一幅尽善尽美极乐世界。整个壁画形式，突出律动、情调，色调华丽绚烂，线条圆润流利，构成丰满柔和，场面热闹欢娱。技巧上，晕染、圈染、线勾并用；盛唐时的壁画则更突出了线条的白描和淡彩，如“维摩诘像”则完全继承了中原吴道子一派人物画的手法。敦煌石窟成为天竺、西域艺术与中原汉地绘画艺术的交汇处和转变地带。

佛教绘画进入中原首先是从佛陀画像和寺院壁画开始的。据东晋的袁宏《后汉记》载：“初，明帝梦见金人，长大，项有日月光，以问群臣。或曰：‘西方有神，其名曰佛，其形长大，陛下所梦，得无是乎？’于是遣使天竺，而问其道术，遂于中国而图其形像焉。”在南朝宋范晔《后汉书•西域传》也记载了其事。南齐王琰《冥详记》谓汉明帝永平初使者蔡愔赴大月氏，偕西域沙门迦叶摩腾等，以白马驮经东还洛阳，建白马寺。“于白马寺壁画千乘万骑绕塔三匝之像”。《魏书•释老志》所记与此略同。这是东汉时期的事。

在三国时期，据北宋郭若虚《图画见闻志》卷一引蜀僧仁显《广画新集》载，“昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也”。是现存汉文文献最早记录佛画画师姓名的材料。东晋南北朝为中国佛画兴起的时代，东晋隐士戴逵十余岁即在佛寺画画，“中年画行像（佛像）甚精妙”（刘义庆《世说新语•巧艺篇》）。作品有“五天罗汉图”等。

另一位画家顾恺之是寺院壁画名师，据张彦远《历代名画记•顾恺之传》引《京师寺记》载：“长康（顾恺之）素贫……寺众请勾疏，长康曰：‘宜备一壁。’遂闭户往来一月馀日，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户。光照一寺，施者填阐，俄而得百万钱。”张彦远谓“顾生首创维摩诘像，有清赢示病之容、隐几忘言之状”（《历代名画记•论画体工用拓写》），与敦煌石窟盛唐壁画“维摩诘像”形成较大的反差。顾恺之的代表作有“三尺女像”、“八国分舍利图”等。

南朝梁时张僧繇（音yóu）善画佛画，借鉴天竺技法，独出心裁，创“张家样”画派。据许嵩《建康实录》卷一十七载：“（一乘寺）寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”张鷟（音zhuó）在《朝野佥载》载：“润州兴国寺鸠鸽栖梁上秽污尊容，僧繇乃于东壁上画一鹰，西壁上画一鹞（音yào），皆侧首向檐外看，自是鸠鸽等不复敢来。”张僧繇的作品有“行道天王像”、“维摩诘像”、“醉僧图”等。他的儿子善果、儒童都擅长佛画，善果画有“悉达多太子纳妃图”、“灵嘉寺塔样”；儒童画有“释迦会图”、“宝积经变图”。

北朝-北齐的曹仲达工佛画，据郭若虚《图画见闻志•论曹吴体法》引《历代名画记》载，“北齐曹仲达者，本曹国日，最推工画梵像……曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄”，故有“曹衣出水”之称。此法以细密线条依人体结构起伏刻画，故衣服似被水湿似地紧贴身上，显示人体之健美。此法明显带有西域壁画之技法。初唐西域来华画家尉迟乙僧“善画外国及佛像”（《历代名画记•尉迟乙僧传》），其画用笔线条力度均匀，富有弹性；着色厚重，有立体感。段成式《寺塔记》卷下记长安光宅寺壁画，“今堂中尉迟画，颇有奇处，四壁画像及脱皮白骨，匠意极崄，又变形三魔女，身若出壁”。除此，据张彦远《历代名画记》、朱景玄《唐朝名画录》载，尉迟乙僧为大云寺、慈恩寺、罔极寺、奉恩寺、安国寺等寺壁作画。其卷轴画据《宣和画谱》载，有“弥勒佛像”、“作铺图”、“佛从图”、“外国佛从图”、“大悲像”、“明王像”、“外国人物图”等八幅。

盛唐时期的佛画和壁画在佛教绘画史上也是空前绝后的。著名画家-吴道子是集历代画家大成，亦是佛教绘画的第一人，有“画圣”之称。在长安、洛阳一带的寺院，绘有壁画约二十五寺，近三百间。他的人物画，多采用状如兰叶或莼菜条的线条，来表现人物衣褶，又用焦墨勾线，设色清淡，则有飘举之势，立体感特强，首创“吴家样”。